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Publié : 6 juin 2012
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Histoire d’une « révolution » : le passage de la danse classique à la danse moderne


Histoire d’une « révolution » : le passage de la danse classique à la danse moderne


A l’aube du XXème siècle, la danse, pour participer à la dynamique du temps et donc du progrès, se doit de trouver des racines ailleurs que dans la vieille institution, c’est-à-dire ailleurs que dans la danse classique, stricte et fermée. Une nouvelle société, dirigée par le progrès est en train de naître avec de nouveaux besoins et de nouvelles envies. Les américaines Loïe Fuller et Isadora Ducan (photo ci-dessous) furent probablement les deux premières danseuses à l’avoir compris, c’est pourquoi on considère aujourd’hui qu’elles furent les pionnières de la nouvelle danse : libres de toute formation classique, elles mirent leurs corps au service de l’expressivité.


Isadora Duncan {JPEG}


Cette nouvelle conception était très moderne et justement trop moderne, comportant trop de différences avec le classique, tant au niveau technique que sur l’approche du corps. Jugées trop innovantes, ces danseuses ne permirent pas la création d’un véritable mouvement, surtout pas en France car, bien que ses débuts y eurent une certaine résonance, la danse moderne était réservée à l’avant-garde parisienne et non pas au grand public qui, lui, restait encore un inconditionnel du classicisme.


C’est pourquoi elle aura d’abord plus de succès et de compréhension en Allemagne ou aux États-Unis où la tradition classique était moins ancrée. En revanche, laissant une porte ouverte dans l’histoire de la danse qu’elles marquèrent profondément, Duncan et Fuller ouvrirent le chemin à d’autres pour les décennies suivantes.


C’est pourtant à Paris que surviendra le premier grand choc du public vers la fin des années 1900. Ceux qui furent les responsables de ce grand enthousiasme étaient les jeunes danseurs des Ballets Russes, ballets créés, animés par Serge Diaghilev et chorégraphiés par Michel Fokine.


Le public voua notamment une véritable adulation au jeune Vaslav Nijinski (photo ci-dessous) qui, conforté par l’adoration de la foule et encouragé par Diaghilev, réfléchit à son art et mit au point son premier ballet en mai 1912.


Nijinski {JPEG}


Ce dernier, intitulé « L’Après-midi d’un Faune », résultait d’une démarche expérimentale sur un poème de Mallarmé. Nijinski l’avait donc réalisé selon sa propre compréhension du poème. Ce fut le premier grand scandale, le public n’étant pas encore près à une véritable remise en question des codes classiques.


Le scandale faillit être répété en 1913 avec « Le sacre du Printemps » et la création dans ce ballet d’un mouvement vraiment nouveau que seul Nijinski, le créateur, pouvait le reproduire tellement il était innovant et complexe. Par exemple, le rythme des bras n’était pas le même que celui des jambes, cela impliquait alors la négation des techniques classiques et donc de la base des connaissances des danseurs.


De plus, la partition utilisée, c’est-à-dire une symphonie de Stravinski, était également bien trop complexe, seul Nijinski pouvait la comprendre et la suivre parfaitement malgré de grandes difficultés. Cependant, ce ballet fut très vite abandonné car le public, et même les danseurs de la troupe, étaient incapables de modifier de fond en comble leur regard et leur approche de la danse.


Un critique français, Jacques Rivière, écrivit en 1987 à propos de ce chef d’œuvre de modernité que « tout y est recommencé, tout y est repris à pied d’œuvre, tout y est réinventé  ». En effet, une fois la danse moderne reconnue, ce ballet fut considéré comme une sorte de référence mythique où se retrouvèrent symboliquement classiques et contemporains (Béjart le reprendra en 1959, Massine en 1920, Ek en 1984…). Nijinski, après ce nouvel échec, fut peu à peu écarté et mourra en 1950.


Dans un autre coin d’Europe, l’Allemagne des années 1920, la danse moderne est à peine naissante. C’est Mary Wigman qui permet de la révéler complètement sous la tutelle de Laban, qui a donné à la danse moderne allemande des fondations théoriques complètes.


Mary Wigman {JPEG}


Wigman (1886-1973) danse, chorégraphie et enseigne en travaillant sur sa principale préoccupation, c’est-à-dire les relations intimes entre la spiritualité et le mouvement. Elle privilégie les ballets en solo pour jouer avec l’espace qu’elle considère comme essentiel.


Ses créations correspondent à la mise en mouvement et en espace des « puissances » qui l’animent. Sa danse, proche d’une transe, équivaut à une action « purgative ». On peut y voir sa peur grandissante face aux forces du mal qu’elle sent monter en elle. C’est une danse d’introspection mais qui reste vibrante, avec une vitesse représentative de l’intensité de sa passion. D’abord sifflée en Allemagne, Wigman est mieux accueillie à l’étranger dès ses premières productions en 1917. Ce qui l’a rendue célèbre est sa vitalité, la profondeur de son émotion et sa faculté de communiquer ses sensations, le tout à travers la danse.


Comme presque tous les artistes allemands, elle fut stoppée par le nazisme et Hitler qui la qualifia très vite d’artiste dégénérée, interdisant alors ses productions.


La guerre aura réellement laminé les chorégraphes allemands : même chez ceux qui recommencèrent après cette guerre, le traumatisme était trop important. C’est pourquoi on les appelle souvent les artistes des années 1920, et qu’ils ne peuvent avoir une « appellation postérieure ». Mary Wigman fait partie de ces artistes cassés par la guerre qui jamais plus ne retrouveront leur élan d’origine.


A l’inverse, Martha Graham, chorégraphe américaine de la même période, fut elle aussi un des piliers de la danse moderne, mais put le rester jusqu’à sa mort.


JPEG


Elle explora différents thèmes du ballet avec la technique du mouvement qu’elle avait mis en place. La base de cette dernière était la concentration de la danse autour du centre du corps. Une de ses premières œuvres majeures nommée Lamentation illustre parfaitement cette nouvelle technique. C’est un solo assis où elle exprime la douleur par le jeu du corps emprisonné dans une « robe-tube ».


De son côté, Diaghilev continue de se produire à Paris avec une nouvelle mascotte, Léonide Massine, en quelque sorte le remplaçant de Nijinski. Après les scandales, le public est plus compréhensif.


Cette période constitue pour la danse moderne une rencontre décisive avec les autres arts : Diaghilev rencontre Picasso, Cocteau, Matisse… Chacun y va de ses envies et de ses idées dans la création des ballets mais c’est pourtant dans ces années 1920 que les Ballets Russes à Paris connaissent leur limite.


Les années 1930 sont donc marquées par un retour à l’ordre classique, c’est un changement d’époque : l’ère néoclassique s’impose en France avec ses techniques académiques.


Le chorégraphe Lifar est le principal représentant de cette période, il dirigera les Ballets Russes de 1929 à 1958 en s’inspirant de l’Antiquité, sans toute fois oublier le style moderne et son expressivité. Il est à la fois conservateur et innovant. Il ne renonce pas au vocabulaire classique alors que, pour les modernes, l’enjeu est d’abord dans la remise en question du langage tandis que les néoclassiques, comme Lifar, réinventent leur art de l’intérieur, dans les traditions classiques. Cette « réinvention » est en partie possible car depuis les Ballets Russes, la danse côtoie l’univers des autres arts.


Après Lifar, c’est le chorégraphe français Roland Petit qui prend la relève avec les Ballets Parisiens tout naissants de 1948 et provoque le fantastique décollage du ballet néoclassique européen. Ce dernier devient en effet un spectacle populaire mais le style de Petit est peu à peu décrié en France et rencontre beaucoup plus de succès à l’étranger.


Il sera alors en partie effacé dans les années 1960 par le jeune et prometteur Béjart. Le style de ce chorégraphe marseillais est très personnel, et il fait le choix de la musique concrète, ce qui n’est pas pour rassurer le public, toujours aussi difficile.


C’est une rupture avec la danse que provoque Béjart, une approche vraiment nouvelle de sa relation avec la danse. Connaissant un succès mitigé, il part pour Bruxelles où il fonde les Ballets du XXème siècle. Grâce à lui, le ballet revient en force dans la société et le public se réconcilie avec la danse. Cependant, ce n’est encore une fois pas une véritable remise en question, notamment du langage. Ainsi l’impression de modernité, l’éblouissement et l’engouement qu’elle suscitait, s’évanouit.


C’est au tour des État-Unis de marquer l’histoire de la danse avec l’essor des ballets américains, créés en 1930 avec Lincoln Kirstein et Balanchine, un des derniers élèves de Diaghilev.


Après des débuts difficiles, Balanchine, en créant le New York City Ballet (NYCB) vers la fin des années 1940, invente un nouveau style américain, basé sur le style académique russe. Il utilise le « rythme new-yorkais » avec tout son dynamisme, son asymétrie et sa vitesse pour placer les pas des danseuses (il va par exemple leur demander d’aller plus vite).


Pour lui ainsi que pour Stravinski, qui fut son principal collaborateur, il s’agit d’offrir par la danse une interprétation de la partition musicale. Cela amène la danse à un style épuré avec pourtant une certaine complexité mais l’innovation s’arrête là : une nouvelle fois, la forme académique n’est pas remise en question. Balanchine reste aujourd’hui une véritable institution du ballet.


Parallèlement, l’American Ballet Theater est fondé en 1939 par Lucia Chase qui mise sur quelques créateurs de renom comme Jérôme Robbins.


Robbins fut longtemps attaché à Balanchine pour la direction artistique du NYCB où il produisit nombre de belles œuvres mais il triompha en 1957 grâce à la comédie musicale West Side Story. Ce film, phénomène international, deviendra un mythe moderne...


D’un autre côté, un autre chorégraphe américain est considéré comme le pivot majeur dans l’histoire de la danse moderne en ayant une influence direct sur l’Art. Débutant dans le monde de la danse où la modernité, notamment portée par Graham et Wigman, existe déjà, Merce Cunningham (1919-2009) en étudie les caractéristiques.


Il remarque très vite que cette modernité respecte en réalité de nombreux codes classiques : les ballets respectent généralement une règle narrative ou thématique, les relations avec la musique sont ouvertes mais n’ont pas connu de bouleversement radical et l’espace scénique reste inchangé. C’est cette persistance classique qu’il tentera d’éradiquer avec l’aide essentielle de John Cage.


Ce fameux musicien considère que la musique équivaut à un bruit, qu’il peut contrôler et utiliser comme matière musicale pour ses compositions. De son côté, Cunningham remplace le mot « son » par le mot « mouvement » ainsi la danse devient un mouvement à l’état pur. Le son n’importe plus, seul le mouvement compte.


Après de nombreuses expérimentations et démonstrations marquantes, ils parviennent à établir une conception nouvelle et radicale de la danse qui remet en question toutes ces conventions classiques dérangeantes à leurs yeux. Ainsi, Cunningham rejette tout d’abord le fait que le ballet doive raconter quelque chose, seul le mouvement prime car il est l’objet d’infinies innovations et expériences.


Pensant également que la danse n’a rien ou presque en commun avec la musique, le chorégraphe et le compositeur se donnent un unique rendez-vous la veille de la première représentation, car chacun crée de son côté une fois la durée du ballet déterminée. Cela permet à chacun une parfaite autonomie de création. Cunningham refuse aussi les conventions sur l’espace scénique, considérant qu’il ne peut y avoir de point fixe dans l’espace. L’espace est en tout point égal, cela accroît la complexité du ballet et permet nombre de possibilités et d’innovation.


Merce-Cunningham {JPEG}


Face à ces bouleversements, les spectateurs sont obligés de changer leur regard sur la danse qui est devenue dans la pensée de Cunningham non narrative, sans lien avec la musique et comportant de multiples événements simultanés, différents et sans liens sur le plateau.


Merce-Cunningham {JPEG}


Le spectateur n’a plus que deux solutions : soit il doit changer constamment de direction son regard, soit il doit choisir ce qu’il voit.


Tout voir est impossible, cela est très troublant pour le public. Cunningham, véritable révolutionnaire combattant cette « fausse modernité », sera considéré comme le lanceur du mouvement postmoderne des années 1960.


Lara Lainé-Lemarchand